Les 36 vues du Mont Fuji par Hokusai : guide des estampes les plus célèbres
Une série commerciale devenue manifeste — du bleu de Prusse à la Grande Vague, lecture guidée des estampes qui ont fixé l'image du Mont Fuji.
Tout le monde croit connaître la Grande Vague. Peu savent qu'elle fait partie d'une série, les 36 vues du Mont Fuji, et que la vague n'en est que le décor : le vrai sujet, minuscule au centre, c'est le Mont Fuji. Cette série de Katsushika Hokusai, publiée à Edo entre 1830 et 1832, a fixé pour deux siècles l'image que l'Occident se fait de l'art japonais. Elle est aussi une opération commerciale qui a très bien marché — au point d'être étendue à 46 vues. Nous prenons le temps de la traverser, de l'homme aux pigments, des cinq estampes-clés à l'héritage mondial.
Katsushika Hokusai, le « vieux fou de peinture »
Katsushika Hokusai naît à Edo (l'actuelle Tokyo) en 1760, dans le quartier populaire de Honjō. Apprenti graveur sur bois à treize ans, il rejoint à dix-huit ans l'atelier de Katsukawa Shunshō, réputé pour ses portraits d'acteurs de kabuki. Sa carrière durera plus de soixante-dix ans, marquée par une obsession : recommencer.
Il change de nom artistique une trentaine de fois — pratique courante chez les peintres d'Edo, mais lui pousse le procédé à un extrême sans équivalent. Chaque changement marque un tournant : abandon d'un style, adoption d'un nouveau, retour à l'apprentissage. Sa dernière signature, Gakyō Rōjin Manji, se traduit par « le vieux fou de peinture ». Il l'adopte à plus de soixante-dix ans, au moment précis où il commence les Trente-six vues du Mont Fuji. La série n'est donc pas l'œuvre d'un maître en pleine maturité, mais celle d'un artiste qui se considère encore comme un débutant à 71 ans. Cette posture irrigue la série et explique, en partie, son extraordinaire liberté de composition. Hokusai meurt en 1849 à 89 ans ; sur son lit de mort, d'après la notice Larousse, il aurait murmuré : « Si le ciel m'accordait encore cinq ans, je deviendrais enfin un vrai peintre. »
Genèse de la série : un best-seller d'Edo
Les Trente-six vues du Mont Fuji — en japonais Fugaku sanjūrokkei — paraissent entre 1830 et 1832 chez l'éditeur Eijudō Nishimuraya Yohachi, une des maisons les plus actives de Nihonbashi. Hokusai a 70 ans passés, il est endetté, et la série est une commande pensée pour le marché. Depuis la fin du XVIIIe siècle, le pèlerinage au Mont Fuji s'est massifié à Edo, structuré par les confréries Fuji-kō qui organisent l'ascension et entretiennent un culte populaire de la montagne sacrée. Une série de vues du Fuji, à prix abordable, répondait à une demande constituée.
Trois facteurs expliquent la rupture qu'opère la série dans l'histoire de l'estampe japonaise. D'abord, elle inaugure un genre, le fūkei-ga, l'estampe de paysage, jusqu'alors marginal face aux portraits d'acteurs de kabuki et aux bijin-ga. Avec Hokusai, le paysage devient sujet à part entière, autonome, sans figure humaine pour le justifier. Ensuite, la série introduit l'usage massif d'un pigment importé d'Europe : le bleu de Prusse, synthétisé en 1704 et arrivé au Japon via Nagasaki vers 1820. Profond, stable, il permet des ciels et des mers d'une intensité qui n'existait pas dans la palette japonaise antérieure à base d'indigo végétal. Enfin, la série est conçue comme un tout, avec des variations rythmées — Fuji proche, lointain, rouge, caché, réfléchi — qui donnent au lecteur une expérience sérielle plutôt qu'une collection d'images indépendantes.
Pourquoi « 36 » alors qu'il y en a 46 ?
Le paradoxe nominal amuse souvent les visiteurs des grands musées : on annonce Trente-six vues du Mont Fuji et le cartel précise « 46 planches au total ». Ce décalage tient à l'histoire éditoriale.
Les 36 vues du Mont Fuji sont à l'origine, en 1830, une série de trente-six estampes que Hokusai et son éditeur Eijudō publient en deux à trois ans. Le succès commercial dépasse leurs prévisions et l'éditeur commande à Hokusai dix vues supplémentaires entre 1833 et 1835. Ces dix planches additionnelles sont gravées avec un contour bleu au lieu du contour noir des trente-six premières, ce qui permet aux collectionneurs de les distinguer. On désigne aujourd'hui les trente-six d'origine sous le nom omote-Fuji (« Fuji du recto ») et les dix additionnelles ura-Fuji (« Fuji du verso »). Le titre commercial est resté fixé à « 36 » par convention bibliographique, mais la série complète compte 46 planches, telle qu'on la trouve dans les fonds du Metropolitan Museum, de la BnF ou du British Museum. La notice de référence sur Wikipédia FR liste les 46 titres dans leur ordre original.
Cinq estampes-clés pour comprendre la série
Cinq vues suffisent à en tenir le fil. Elles couvrent les principaux modes de composition : Fuji caché, Fuji nu, Fuji menacé, Fuji depuis un lieu habité, Fuji lointain dans un paysage de travail.
La Grande Vague au large de Kanagawa
La planche la plus célèbre, Kanagawa-oki nami-ura (« Sous la vague au large de Kanagawa »), est rarement comprise pour ce qu'elle est. Trois barques de pêcheurs y sont prises dans une vague immense, écumante, prête à se rabattre. Le Mont Fuji est au centre, mais miniature, comme une seconde vague stylisée à l'horizon. Tout l'enjeu de la composition tient dans ce renversement d'échelle : la montagne sacrée est rapetissée par la mer ; les barques, fragiles, sont au premier plan.
La Grande Vague est l'image la plus reproduite de l'histoire de l'estampe. Elle figure au verso du billet japonais de 1 000 yens depuis 2024, illustre la pochette de l'édition originale de La Mer de Claude Debussy en 1905, et a été choisie par le consortium Unicode comme emoji officiel. La notice Wikipédia consacrée à la Grande Vague retrace ses voyages au XIXe siècle vers l'Europe et son entrée dans les collections d'Edmond de Goncourt et de Claude Monet. On retrouve cette tension entre vague et soleil dans notre toile vague et soleil levant.
Vent frais par matin clair — le « Fuji rouge »
Deuxième image la plus célèbre de la série, Gaifū kaisei (« Vent du sud, ciel clair ») est une leçon de géométrie. Le Mont Fuji occupe presque toute l'image. Sa silhouette triangulaire est traitée en larges aplats : brun-rouge profond pour le versant éclairé par le soleil levant, gris froid pour les zones d'ombre, blanc pour les neiges du sommet. Au-dessus, un ciel bleu de Prusse strié de petits nuages allongés. C'est tout.
Cette économie radicale fait l'événement. Là où la peinture européenne du même moment surcharge ses paysages, Hokusai retire. Trois aplats, deux contours, une présence monumentale qui tient sur 25 × 38 cm. On surnomme cette planche le « Fuji rouge » — aka-Fuji — parce que la couleur dominante est cette terre brûlée qu'on voit certains matins d'été, quand le soleil rasant teint les versants.
Tempête sous le sommet
La troisième planche canonique, Sanka haku-u (« Orage sous le sommet »), forme avec la Grande Vague et le Fuji rouge un triptyque informel : trois images du Fuji, trois temps, trois climats. Le sommet reste éclairé d'un soleil paisible tandis qu'à mi-pente, des éclairs blancs zèbrent un ciel noir d'orage. La composition oppose le calme du haut à la violence du bas. Le Fuji est la montagne sacrée, l'éternel ; l'orage en contrebas est l'humain, l'éphémère. La lecture symbolique tient sans qu'on l'explicite — c'est l'une des qualités constantes de la série, qui ne commente jamais ce qu'elle représente. Hokusai joue ici sur les contrastes de noir et de rouge profonds que permet la xylographie polychrome — aplats saturés à côté de zones de papier nu, sans impression, une économie de moyens qu'on retrouvera dans le mouvement shin-hanga du début du XXe siècle.
Lac de Hakone dans la province de Sagami
Avec Sōshū Hakone no kosui (« Lac de Hakone, province de Sagami »), on entre dans un autre registre : les vues où le Fuji est cadré depuis un lieu réel, fréquenté par les pèlerins. Hakone est, au XIXe siècle, une étape majeure de la route Tōkaidō entre Edo et Kyoto, connue pour son lac et ses sources chaudes. Hokusai représente le Fuji vu depuis la rive nord, par-dessus la masse douce des collines boisées.
La composition tranche : la verticale du Fuji s'efface derrière l'horizontalité d'un paysage. Le bleu de Prusse domine — celui du lac, du ciel, des lointains — et structure l'image en plans superposés. Hokusai y expérimente la perspective atmosphérique apprise des estampes hollandaises qui circulaient au Japon par Nagasaki. Le Fuji n'est plus un sujet absolu, il devient un repère dans un paysage habité.
Kajikazawa dans la province de Kai — le pêcheur sur le rocher
La dernière des cinq, Kōshū Kajikazawa (« Kajikazawa, dans la province de Kai »), pousse à un extrême l'art du cadrage décentré. Au premier plan, un pêcheur est seul sur un promontoire rocheux, sa ligne tendue dans le courant ; à l'arrière, à des kilomètres, le Mont Fuji apparaît minuscule, parfaitement triangulaire, plus calme que jamais. Hokusai joue ici sur deux échelles incompatibles : la précision documentaire du pêcheur — sa silhouette concentrée, son ombre, ses pieds nus sur la pierre — et l'abstraction quasi géométrique de la montagne au lointain.
La composition fonctionne par opposition silencieuse. Le pêcheur incarne le geste quotidien, la subsistance ; le Fuji incarne la durée, l'éternel. Aucun trait ne relie les deux figures, mais elles cohabitent dans le même plan, à des plans temporels différents. L'esthétique du cadrage décentré, où le sujet apparent (le pêcheur) n'est pas le sujet réel (la montagne), inspirera directement les compositions de Degas et de Whistler à partir des années 1870 : c'est l'une des intuitions formelles qui font de Hokusai un pivot moderne. L'iconographie du Fuji associé à un motif secondaire trouve des prolongements dans la décoration intérieure : le triptyque grues et Mont Fuji de notre sélection reprend cette manière de composer la montagne avec un second motif, dans la filiation de Hokusai.
La technique du nishiki-e — comment naît une image-brocart
L'estampe polychrome porte le nom de nishiki-e, littéralement « image-brocart ». Le terme date de 1765, quand Suzuki Harunobu superpose pour la première fois plus de cinq couleurs sur une seule planche. À l'époque de Hokusai, soixante-cinq ans plus tard, la technique est rodée.
Une nishiki-e n'est jamais l'œuvre d'un seul homme. Quatre métiers se partagent la production : le peintre fournit le dessin à l'encre ; le graveur (hori-shi) le reporte sur une planche de cerisier sauvage et la creuse au burin ; l'imprimeur (suri-shi) encre la planche et imprime à la main, à l'aide d'un tampon rond appelé baren ; l'éditeur finance et vend. Pour les polychromes, le graveur creuse autant de planches qu'il y a de couleurs — sept à dix pour les 36 vues. L'imprimeur passe ensuite le papier sur chaque planche, en alignant l'image grâce à de petits repères taillés dans le bois, les kentō. Une bonne épreuve demande dix à quinze passages. La notice Wikipédia consacrée au nishiki-e précise l'organisation des ateliers d'Edo.
Le pigment qui fait la différence est le bleu de Prusse. Avant lui, les bleus japonais étaient à base d'indigo végétal — instable, qui virait au gris. Le bleu de Prusse, pigment synthétique stable, explique que les épreuves originales conservées dans les musées montrent encore aujourd'hui une intensité chromatique presque intacte. Sans lui, le « bleu Hokusai » n'existerait pas.
Du Japon d'Edo aux musées du monde — une influence devenue universelle
L'arrivée des estampes japonaises en Europe à partir des années 1860 — facilitée par l'ouverture forcée du Japon en 1854 et par les Expositions universelles de 1862 (Londres) et 1867 (Paris) — déclenche un mouvement esthétique baptisé japonisme. Hokusai, et particulièrement les 36 vues du Mont Fuji, en sont un cœur vibrant. Edmond de Goncourt publie en 1896 le premier monographe consacré au peintre.
Vincent Van Gogh écrit à son frère Theo, en 1888, que la Grande Vague « nous fascine et nous écrase ». Claude Monet collectionne plus de deux cents estampes japonaises, dont plusieurs Hokusai, accrochées dans sa maison de Giverny. Edgar Degas et James McNeill Whistler en empruntent les angles de vue inhabituels et l'art du cadrage décentré. Plus tard, Claude Debussy choisit un détail de la Grande Vague pour la couverture de l'édition originale de La Mer, son triptyque symphonique paru en 1905. La revue Nippon.com retrace cette circulation transatlantique.
Dans les années 2000, la Grande Vague est devenue un objet d'iconographie globale : emoji Unicode, billet de 1 000 yens, motifs de skateboards, de t-shirts et d'affiches. Cette dispersion n'a rien retiré à la force originale de l'image, qui continue d'être étudiée à la BnF — dont le focus BnF Essentiels consacré à Hokusai propose une lecture érudite des planches. Pour prolonger l'expérience visuelle chez soi, notre tableau dédié aux trente-six vues reprend la grammaire chromatique de la série, à explorer dans notre rayon tableaux d'inspiration nippone.
Hokusai a 71 ans quand il commence les Trente-six vues du Mont Fuji et il signe la série « Gakyō Rōjin Manji », « le vieux fou de peinture ». Sur son lit de mort à 89 ans, il aurait dit : « Si le ciel m'accordait encore cinq ans, je deviendrais enfin un vrai peintre. » Petit retournement érudit qui sied à la série : le bleu profond qui en fait la signature visuelle n'est pas un pigment japonais traditionnel mais un bleu de Prusse synthétisé en Europe en 1704 et importé via Nagasaki vers 1820. L'Occident copiera ensuite Hokusai sans toujours savoir que son « bleu japonais » venait d'Allemagne.
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